合乎艺术的自然
艺术体现和物化着人的一定审美观念、审美趣味与审美理想。无论艺术的审美创造抑或审美接受，都需要通过主体一定的感官去感受和传达并引发相应的审美经验。
当一个人的感情支配了他的原则的时候，这个人成为野人，而当他的原则破坏他的感情的时候，这个人就会成为蛮人。就某些方面而言，野人与蛮人非常相似，但实际上，两者又是对立的，并且他们有着天壤之别。野人轻视艺术，认为自然是他的绝对主宰，而蛮人嘲笑和污蔑自然，把自然当作奴隶，而他又经常成为他的奴隶的奴隶。因此，比起彻底遵从本性的野人，蛮人更加可恨可鄙。有教养的人把自然造就成他的朋友，他尊重自然的自由，同时他也抑制自然的任意专横，从而他达到合乎艺术的自然。
1934年，德裔富商考夫曼在宾夕法尼亚州匹兹堡市东南郊熊跑溪买下一块地产，准备在这里建立一座休闲别墅，这里远离市区喧嚣，草木茂盛，溪水潺潺。当年赖特受命设计这座别墅时，年近七旬，华年已逝，往日的盛名也随时间一去不复返，他手头没有工作。就是这样，考夫曼走进了弗兰克劳埃德赖特的人生。一方是对现代建筑几乎毫不在意的犹太商人，另一方是对犹太人戒心重重的现代主义大师，然而他们的合作取得了出人意料的成就，这个巨大的成就就是，“流水别墅”。正是这座流水别墅，把FT赖特推上了二十世纪最伟大的建筑师的宝座。
“流水别墅”背靠陡崖，如同原本从地底下自然生长在小瀑布的巨石之间。几层平台参差交叠，好像是从别墅中争先恐后地伸展出，凌空在溪水瀑布之上。这些悬挑的大阳台是别墅的高潮。最下面一层，也是最大和最令人惊叹的一层，从这里拾级而下，正好连接小瀑布的上方，瀑布和溪流带着微凉的清风飞入别墅，淙淙的水声环绕回响，茂密的树木自由生长在室外，将它们的枝叶自然伸展入室内，一些被保留下来的岩石从地底下破土而出，成为壁炉前的天然装饰。春天，这里绿意盎然，夏天，这里繁花成锦，秋天，这里红枫似火，冬天，这里银装素裹，白雪皑皑。正如米开朗基罗曾说，大卫像早已存在于大理石内，我只是把多余的部分清除掉，呈现其原貌而已。这里，是赖特的流水别墅，是艺术的火焰，也是大自然的鬼斧神工。
机械的艺术家拿起材料，要使材料达到符合他目的的形式，他绝对会毫不犹豫地对材料加以强制手段，在他而言，他所加工的自然本身就不值得尊重，而美的艺术家拿起同样的材料，为了使材料达到符合他的目的的形式，虽然他也会毫不犹豫对它施加强制手段，这样看来，美的艺术家和机械的艺术家没什么两样，前者似乎并不比后者更加尊重他所加工的材料，但是美的艺术家会避免显露出这种强制手段，他力图使自己的手段显得宽容，尽力保护材料本身的自由，这是两者最大差异所在，也是后者为何称之为美的所在。
“高贵的东西在它败坏的时候就会是更加可恶的”，柏拉图如是说。这句话在这里也可以得到证实。自然之子，如果超出常规，他就会变成狂人;而艺术的门生，一旦超出常规，他则会变成卑鄙之徒。人常常在迷信和无信仰之间摇摆不定，人也常常在非自然和纯粹自然之间摇摆不定，所谓的常规，无非只是寻求一种平衡，虽然这种平衡，也可能正是坏事的所在。
正如亚里士多德可以写《形而上学》也可以写《诗学》，希腊人以他们的“纯粹”使我们感到羞愧，他们可以同时进行哲学思考和形象创造，他们可以同时是哲学家和诗人，可以同时是温柔的人和刚健的人，也可以同时是感性的人和理性的人。在面对其他任何的纯粹自然之时，我们都有理由对他品头论足，然而面对希腊人的自然本性，我们就不可能再处于有利地位了，因为希腊人的自然本性本身是与艺术的一切魅力和智慧的一切尊严结合在一起的，不像我们的自然本性那样，必定成为艺术和智慧的牺牲品。
光辉的希腊的时代已经成为永恒的历史，我们的时代达不到那样的高度已经成为既定事实，但这一切并不构成阻碍我们寻求美的理由。无论是平衡也好，是希腊人的纯粹也好，来来去去不过一“美”字，简单地说，也许当事物的内在本质与外在形式达到纯粹一致时，“美”便呼之欲出了，换种说法，美应该命令和服从自己并且遵循自身的法则，即“美之所在，美之所存”。
“当自然显得像是艺术时，自然是美的;当艺术显得像是自然时，艺术是美的”康德如是说。技艺是自然美的本质要求，自由是艺术美的本质条件。艺术美本身已经包含技艺的观念，而自然美本身包含自由的观念。所以美不是别的，而是技艺中的自然，即合乎艺术的自然。
拓展阅读：杂文应怎样写作
一、大题小作
就是要求从重大的社会问题中，抓住最尖锐最能反映本质的一点，或从一个侧面去做文章。这是一种“大处着眼小处落笔”的写作方法。写作者要从一粒沙看世界，从一朵浪花见大海，也就是要“大中取小，小中见大”。具体地说，可以从一个人、一桩事、一句话、一首诗、一篇小说、一条谚语、一个典故、一则笑话、一段历史传说等等，作为发挥议论的依据。通过对照、联想、借喻、类比，生发开去，提示隐藏在具体现象后的意义，发掘深刻的主题。
例如，有一篇《从拨火棍想起的》杂文，从脍炙人口的杨家将故事中选择了杨家宿将焦赞为解主帅杨宗保边关之围，回府求援，在天波府烧火丫头的拨火棍“教训”之下，终于承认杨排风的非凡将才，并自甘居下，请佘太君让杨排风领兵马驰援的小故事作为题材，生动而深刻地表现了反对压制、摧残人才、渴望起用贤能之士为四化建设出力的主题思想。
二、勾勒形象
鲁迅说：“我的杂文，所写的常是一鼻、一嘴、一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体。”(《准风月谈》后记)这正是对“勾勒形象”的最好说明。
鲁迅说他“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”。“取类型”就是勾勒形象，使这形象代表某一类型的人。?写杂文，就应如此勾勒形象，创造典型。
三、多方取譬
写杂文常常要通过贴切的比喻，或者类比、讲故事、成语典故来增强文章的生动性、趣味性，使抽象的道理形象化，以便于读者接受。例如，鲁迅在《做杂文也不易》中，将杂文比喻为“也照秽水，也看浓汁，有时研究淋菌，有时解剖苍蝇”的“小小的显微镜”。这个比喻是何等的深刻形象!它生动地显示出杂文精悍的特点和战斗的作用。又如，鲁迅写《论雷峰塔的倒掉》，巧用法海逃到蟹壳里避难的故事，显示作恶多端者在世界上无容身之地的道理。整篇文章表现了打破旧中国封建思想束缚的愿望，和对被压迫者“白蛇
娘娘”的同情。
四、杂文要“杂”
杂文要“杂”，指的是：
第一、题材上广采博取，多方涉猎。
目的是为了从不同的角度深刻地表现主题，丰富思想内容。
第二、内容上知识丰富，寓理于文
杂文的“杂”体现在内容的丰富性和知识性。邓拓有一篇杂文叫《一块瓦片》。在不长的篇幅里，作者像一位饱经阅历的长者，带领我们追溯烧瓦的历史，让我们了解了瓦的过去。这里有北京故宫色彩斑澜的“琉璃瓦”，有明代庐山天池寺的“铁瓦”，有西域泥婆罗宫的“铜瓦”，以及古代统治阶级用来显示他们奢侈生活的“银瓦”、“金瓦”。作者又由历代统治阶级的豪华建筑联想到我国劳动人民居住的简陋，让我们看到了我国北方农民和手工业者在旧社会里“上无片瓦下无寸土”的悲惨生活情景。读这样的文章，既可以获得丰富的知识和无穷的乐趣，又可在作者娓娓的叙述中，不知不觉地受到深刻的思想教育。这样就不是空洞地讲道理，而是寓理于文，寓理于趣。
第三、手法上善于用典，点石成金
典故运用得好，能大大增加杂文的知识性、趣味性、生动性。例如鲁迅写杂文，对古今中外历史掌故、文人逸事，无不信手拈来，点石成金，妙趣横生，给人以深刻的启示。他在《言论自由的界限》一文中，用《红楼梦》里焦大醉后骂主子的故事讽刺新月派：
看《红楼梦》，觉得贾府上是言论颇不自由的地方。焦大以奴才的身份，仗着酒醉，从主子骂起，直到别的一切奴才，说只有两个石狮子干净。结果怎么样呢?结果是主人深恶、奴才痛嫉，给了他一嘴巴粪。三年前的新月社诸君子，不幸和焦大有了相类的境遇。……?
在杂文写作中，初学写作者常常苦于“杂”不起来，缺乏形象性，没有一点杂文的味道。出现这种窘境的原因，除了对所写的问题想得不深不透以外，还与作者生活经验的贫乏和知识面狭窄有很大关系。因此，在平时必须注重生活经验和知识的积累与开拓，不断扩大生活视野和知识面。
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