怪诞中的深刻

怪诞在我国很少被研究，即使偶尔有人在论著中提到，也常常是不加界说地与另一批评术语“荒诞”并列使用。

读海佛的小说《在十三层楼上》,任再怎么不苟言笑的读者也会忍俊不禁。

位于十三层楼上的某科室,分来了一位大学生。为了迎接三天后的处长大检阅,做到整齐划一,韩科长吩咐女秘书为大学生找身工作装。可大学生个头太高了,1.93米,最大号的工作装穿在他身上也成了“露脐装”。并且,科长才1.65米,女秘书1.60米,一个新来的,怎么能超过科长和秘书呢。于是,韩科长找来了木匠,为大学生量身定做了个橡胶底座和一双很短的木头小腿,让大学生或坐或跪在橡胶底座上,用木头小腿走路。这样,大个子就变成了1.58米的小矮人。无奈工程太复杂导致彻底失败。最后,从内部泄露了机密:科长和女秘书都是踩着高跷的侏儒。

这是多么怪诞的故事,又是多么深刻的讽刺!

然而,我在大笑之余不免慨叹,我们周围类似给大个子做手脚的事件,其实并不乏见:领导无能便不允许手下有才;你有才我就打击你、压制你,直至将你逼走或整趴下为止。你的“大个子”影响了我的光辉形象,不打击你打击谁?

令人感到安慰的是:事情败露后,韩科长的无赖嘴脸一览无余;大学生也抛却橡皮底座,恢复了正常的身材。

一个人有才,原本不应该成为层层官僚压制、打击的对象,而应该将其视为单位、行业甚至国家的宝,给他一个施展才华的舞台。这才是对待人才的正确态度,也是在践行以人为本的用人原则。但是,现实之中的人才并不都像故事中的大个子那么幸运。他们之中为数不少的人还在饱受着被人为改造成小矮人的痛苦煎熬。

但令人遗憾的是,这个“大个子”好不容易摆脱了韩科长和女秘书的硬性修理,却又“聪明”地“像青蛙一样倒立在了门后,看着这个颠倒错乱的世界”。因为他要适应这里的环境。

推荐阅读：“怪诞”与“荒诞”

内容提要 “怪诞”一词在西方有两种用法，一指本义“洞窟”，二指代一种审美形态。“荒诞”一词在西方有三种用法，一指本义“不和谐”、“与理性相背”，二指代一种戏剧流派，三指代一种风格载体形象，即风格形象。二者在具体使用时容易混淆，本文对此作了辨析。

关键词 怪诞 荒诞

怪诞在我国很少被研究，即使偶尔有人在论著中提到，也常常是不加界说地与另一批评术语“荒诞”并列使用。在汉语中，“怪诞”与“荒诞”共有同一语素“诞”，本来就容易被读者望文生义地张冠李戴，再加上学术界这种模棱两可地引导，人们对怪诞、荒诞的错误理解自然就在所难免，我们有必要对“怪诞”和“荒诞”两个术语进行一番辨析。

“怪诞”一词在西方有两种用法，一是本义，二是指代一种审美形态。

“怪诞”的名词、形容词以及西方语言中其它相关的词，都来源于意大利语。公元1500年挖掘古罗马文物时，出土了一种古代的壁饰画，这种壁饰有一种把人、动物和植物错综复杂地交织在一起的风格，意大利人在“grotte”一词的基础上，新造出形容词grottesco和名词1agrottesca来表示这种绘画风格①。“grotte”的原义为“洞窟”，之后又引伸出“发掘文物”之意。

“怪诞”一词的英文是grotesquevie(名词)、grotesquec(形容词、名词均可)，它们也是在意大利文"grotte”的基础上发展出来的，意思是“奇形怪状的东西”、“奇特、“奇怪”、“荒唐”、“奇形怪状的人”。

“洞窟”是“怪诞”的本义，但“怪诞”一词真正被人广泛使用是在它指代一种审美形态之后。怪诞作为一种审美形态有三个明显特征：

第一，由滑稽和丑恶两种要素组成，丑恶是它的内容，滑稽是它的形式。雨果在《克伦威尔序》中为怪诞下了一个定义，他说：它“一方面创造了畸形与可怕，另一方面，创造了可笑与.滑稽。”⑧沃尔夫冈·凯泽尔在《美人与野兽——文学艺术中的怪诞》一书中明确指出怪诞是荒谬可笑与恐怖可怕的同时并存。菲利普·汤姆森在专著《怪诞》中也一再指出，现代学者都倾向于把怪诞看成是滑稽与恐怖的混合。

斯威夫特《美丽的少女就寝》这样描写科琳娜睡前的活动：

三条腿的椅上坐/再把头上假发脱/于是抠出水晶眼/擦擦干净搁一边/鼠皮做成的眉毛/一边一块贴得尚精巧/灵巧地，她拔出两块口塞/它们帮助填充那深陷的两腮/解开绳线，牙床上/一副牙齿全出场/扒去支撑乳房的布帮子/垂下一对松弛的长奶子/继而，这位可爱的女神，解开钢肋背衬/施展操作技巧/背衬平凸填凹/手一举，她脱去填补臂部的软具/温柔地一一探看/自己的血水、浓疮、下疳/一次又一逸不幸留下的结果/此时一个又一个贴上膏药/但就寝前，还有必要/把脸上的红白油脂搓掉/把前额的皱纹全压扁/再贴上一块油纸片。

这位“美女”为美容采取的各种造假手法让人感到可笑，这是这个怪诞中的滑稽成分。她造假时对自己肉体造成的严重残害又让我们感到害怕，这是这个怪诞中的丑恶成分。

滑稽作为审美形态，只描写不合常规常情常理即反常的人和事，读者看到这些反常形象时，会与自己生活经验中的“正常”形象相对照，从而意识到这些反常的可笑，只实写反常，而靠读者在欣赏中以自己的经验去比较去领会这些反常，这是滑稽最典型的表现形式。

怪诞也是只展示反常的人和事物，也全靠读者在欣赏中与自己经验中的正常相对比，因而怪诞也有一个滑稽形式。

怪诞与滑稽的区别仅仅在于它的内容。滑稽表现的只是一些反常之事，它的内容是让人觉得可笑的丑陋。怪诞中的反常都是害人害己害社会的人和事，它的内容是让人感到恐怖和害怕的丑恶。因此怪诞的形式是滑稽，怪诞的内容是丑恶。

第二，以极端反常为结构方式，从超级现实走向超现实。黑格尔曾描述过怪诞的构成方法，根据他的描述，我们将怪诞的构成方式分成以下三种情况：(1)不同领域事物不合理地融合(“印第安艺术的发展没有超出自然和人类各种因素的怪诞的融合，所以双方都未得其所，双方互相毁损”)。(2)极端和扭曲(“为了使感觉到的具体物体多样化，具体形象都被夸大或被怪异地扭曲”)。(3)不自然(“同功能事物的增殖，众多的手臂和头颅的出现等等”)⑧。怪诞的这三种构成方式在实质上都是对现实世界各种规律、逻辑、法则、公理、常情的一种严重背离，都可以用“极端背离常规、常情、常理”或“极端反常”一句话来概括。

极端反常作为怪诞的建构方式，其基本特征是从超级现实走向超现实。

怪诞按照极端反常方式建构时，它使用的各种材料都具有这样一些超级现实特征：(1)逼真性。组成怪诞的各种要素和意义单位，都按照现实生活的样子极逼真、极精细地描绘出来，是一种“现实碎片”。如达利怪诞画中那些像面片一样挂在树枝上的钟表，它们的色彩、形状、质地都极其逼真和精确。(2)熟悉性。怪诞在按照极端反常方式建构时，它所使用的各种材料和元素都是读者极其熟悉和热爱的东西。达利画中的钟表软塌塌地挂在树枝上，形状、质地上的极度异变使我们惊怪不己，但这些钟表的表盘、表针、质感却还是我们原来熟悉、热爱的样子。(3)只有现在。怪诞在构成整体时，无论是对它被切割、被扭曲的各部分，对它极端反常的构造方式，还是对它组合后出现的整体，作者从来都不讲原因和过程，只描绘一个结果，一个现在的样子。鲁迅先生《铸剑》中三颗人头为何跳人沸水后会像活人一样嘶咬打斗，卡夫卡作品里一个人为何会变成虫子，对于这些变化的来龙去脉，怪诞作者都毫无兴趣。

怪诞按照极端反常的方式组合后，它的超现实性表现在以下两个方面：(1)陌生化。成型后的怪诞形象总是和日常生活的常规常理背道而驰，总是超出人的知识经验和想象能力，有一种陌生化特点。一幅画画一个人张着大嘴，在他口腔的上腭长着一大撮黑毛。嘴巴和黑毛我们都很熟悉，但两者的这种组合我们却感到很陌生。(2)觉悟丧失。怪诞中的人或物都是由非丑恶变成丑恶的，面对这种巨大变化，它的主人公和叙述人竟毫无反应，好像根本就没有意识到这种剧变。一个戏中一个人掉了脑袋，但他把脑袋提在手上照样和人们谈笑风生。这种觉悟丧失和冷漠反应都违背现实生活中的人情人理，都是不真实的。

第三，既好笑又恐怖是怪诞的接受反应。读者对怪诞最基本的反应，是好笑与恐怖混杂并生。这主要是因为怪诞是由滑稽与丑恶混合构成的，而滑稽让人好笑，丑恶让人恐怖。不过怪诞中的滑稽与丑恶是以形式和内容的关系融合在一起的，因而可笑与恐怖反应也常常混杂在一起，人们面对怪诞时，自己也弄不清何时该发笑何时该害怕。但不论恐怖与好笑多么混杂不清，只有两种反应都有时，我们才能判定对象可能是怪诞。

二

“荒诞”一词在西方有三种用法，一指本义，二指代一个戏剧流派，三指代一种风格形象。

“荒诞”的英文是absurd，《简明牛津词典》(1965年版)这样解释它的本义：1(音乐)不和谐;·2缺乏理性或恰当性的和谐;显示与理解相悖，因而可笑的、愚蠢的。

“荒诞”一词为人们经常提起是在它成为荒诞派戏剧名称之后。1950年到1960年的十年间，法国出现了一批思想倾向和艺术特点都十分相似的戏剧作品，如尤奈斯库的《秃头歌女》、《椅子》、《犀牛》，阿达莫夫的《大小手术》、《侵犯》，贝克特的《等待戈多》等。1961年英国戏剧评论家马丁·艾斯林写了《荒诞派戏剧》一书来研究这些作品。由于“荒诞”这个词比较准确地概括了这些作品的共同特色，因而这些作品得名为“荒诞派戏剧”。正如艾斯林所指出的那样：“在‘荒诞派戏剧’这一主题下提到和论及的这些剧作家的作品，绝不形成为任何自我宣示的或自我意识的学派或运动的一部分。恰恰相反，这里涉及的每位作家都把自己视为孤独的局外人，与世隔绝，孤立于自己的小天地之中。每个人都有他自己对待主题和形式的独特态度;有他自己的根基、源泉和背景。假如他们违背自己意愿而形成了大量鲜明的共性，那是因为他们的作品都敏锐地反映了西方世界里他们很大一部分同代人的偏见、焦虑、思想、感情。”④ 、

“荒诞”一词除了指代一个戏剧流派外，还指代一种风格形象。荒诞派戏剧作品有一个共同的的思想特征，那就是他们作品的主题都表现了一种荒诞意识。艾斯林对这种荒诞意识作了详尽解释：

荒诞派戏剧构成了我们时代真正的艺术家不懈努力的一部分，他们冲破这堵沾沾自喜和机械行为的石墙，面对人类状况的极端现实重新确定关于人类处境的意识。这样，荒诞派戏剧……呈现给观众双重的荒诞性。

一方面，它讽刺性地严厉鞭挞了在对终极现实一无所知中讨生活的荒诞性。这是半无意识生命的麻木感和机械无意义感。(另一方面)，在对不可靠的生活方式之荒诞的讽刺揭示背后，荒诞派戏剧面临一层更深的荒诞性——人类在世界上生存状况本身的荒iX,r生。在这个世界上，宗教信仰的沉落已使人们丧失了确定性，当人类已不再可能接受神学目的纯粹完整的价值和启示传统时，生命就必须面对它终极的、严酷的现实。荒诞派戏剧旨在使观众意识到人类在宇宙中不确定的、神秘莫测的地位。⑤

这里要特别指出的是，荒诞派戏剧中表现出来的对人生的这些看法，既不是现实生活中人看法，也不是荒诞派戏剧中人物的看法，而是荒诞派戏剧作家们的看法。这些作家在存在主义哲学的深刻影响下形成了对人的这种看法，之后以这种看法作主题去寻找和创造表现的形式。因而荒诞派戏剧中的人物都是主题先行的产物，就象牵线木偶一样不表演自己而只表演作者。荒诞派戏剧家对人生的这些看法通常称为“荒诞意识”。

这个流派的作品在共同的主题思想之外，还有一个比较一致的艺术技巧形式。与传统的戏相比，荒诞派戏剧没有情节和结构;没有能使人辨认出个性的人物，剧中活动的人均是动作Ⅲ械的木偶;没有从头到尾的完整的明确主题;没有对现实生活的精确描绘，剧中全是幻想和梦魇的反射;人物对话都像语无伦次的梦呓。

由于荒诞派戏剧具有独特的主题思想和艺术形式，因而在它们一系列作品内容与形式的统一中就产生了一种独特性，这种独特性就是荒诞派的艺术风格。荒诞风格虽然是从荒诞派戏剧作品中概括出来的总体特色，但是具有这种风格的作品却并不限于荒诞派戏剧，在其影响下产生的荒诞小说，荒诞电影等，也都具有这种风格。因此在欣赏和评论中人们用“荒诞”一词指/弋的，就不仅仅是荒诞派戏剧作品本身，还包括一切体现了荒诞风格的艺术作品、艺术形象。所以我们把“荒诞”的这一指代对象叫做“荒诞风格的载体形象”，或“荒诞的风格形象"。

 ()   () 

本文标签：