影视剧本的写作问题

如果要策划一部好的影视作品，就必须先把剧本给创作好，那么在创作影视剧本的过程中又会遇到怎样的问题呢?

从二十世纪二十年代，德国第一次出版电影剧本，至今已经走过了八十多年的历程。它比电影的诞生晚了二十多年。今天，电影剧本(包括电视剧本)已经成为一种新的文学形式。也就是说，今天的剧作者向导演、演员及其他创作部门提供的已不是简单的提纲或方案，而是一部能用造型性构建起来的具有影视(画面)思维的详细构想，是一个能让导、摄、演、美、服、灯、道、化等各个创作部门能够进行再创造的真正的电影、电视剧剧本。如今影视剧作已经拥有了属于自己的独特的美学特征和表现方法，它是一部影视作品是否能够成功的基础，甚至有人将它称之为“一剧之本”。由此可见，剧本在影视创作中的位置及作用是何等重要和不可忽视。

如果想做一名合格的影视编剧，就“必须经常记住这一个事实，即他们所写的每一句话将来都要一某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象。”(普多夫金《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第32页)。也就是说，影视剧本是一种用银幕或银屏来构造形象的文学。虽然它也是文字的，但它与小说或报告文学却有着质的不同，它是让导演、摄影或摄像、演员及其他创作人员能够看到画面造型的文字。虽然小说、戏剧、影视都具有叙事功能，但三者的表现方法和手段却大相径庭。小说是以文字叙事，戏剧是以台词或唱词叙事，影视剧则是以画面叙事。一部90分钟的话剧和一部90分钟的电影其台词量差距甚大，其中一个主要的原因就是影视作品要留出更多的空间和时间给画面。所以，一个影视剧作者必须要具备对画面的表述能力，而不是象小说家那样对无形的部分(包括人物心理)的描写、形容能力。众所周知，小说中许多“议论”或“说明”之类的部分，大都不具备视觉的造型性，所以，在影视剧本的创作中必须给予屏弃。

“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这有工作时则要运用造型的(能从外型来表现的)形象思维。他必须锻炼自己的想象力，必须养成这样一种**惯，使他所想到的任何东西，都能表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海。”(普多夫金《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第32页)。充分调动自己的想象力，把视觉的东西带入创作之中，应是每一个剧作者必须具备的基本要素。

影视是一种造型艺术，或者说是一种视觉艺术，它的创作宗旨就是用画面说话。影视同时还是科技和艺术的结合体，它的每一点进步和发展都与科技的进步与发展密不可分。一名合格的剧作者不仅要懂得包括光线、色彩、构图、剪辑等影视创作的基本元素，还要努力掌握一点与之相关的科技动态和科学知识，要能够并且较为熟练地将这些创作的基本元素和科技手段运用到创作之中，只有这样才能创造出一个属于“影视化”、具有画面感和一定科技含量的影视文学作品。

从梅里爱1902年改编《月球旅行记》算起(那是一次非常简单的改编，从严格意义上讲，还不能称之为真正意义上的剧本)，电影改编已经有了一百年的历史。一百年来，世界各国都有将文学作品成功地改编成影视作品的例证。我国更是一个 “影视作品改编”大国。一般来讲，从文学作品改编为影视作品基本可以划为三种情况，一是忠实原著。这也是许多观众比较喜爱的一种形式，这种情况大都用于一些经典小说的改编。如电影《傲慢与偏见》、《汤姆.琼斯》、《大卫.科波菲尔》等。二是基本保持原著的核心，但却有明显或重大的调整。如电影《鲁滨逊漂流记》、《巴里.村登》、《青年艺术家画家》等。三是把原著仅仅当成了一个素材，对其故事甚至人物和重要道具进行大范围的调整。如电影《现代启示录》、《吸血鬼》等。我国著名导演张艺谋的影片的改编大都属于这一种。剧作者要完成这个叙事体从文学表意到影像表意的变异和转换，就必须构建一套与原剧本提供的文学故事相适用的视觉代码，充分展示视觉中的表意功能，从而组成一个高度视觉化的“影视(画面)故事。”只有经历这样一种具有特征性的改动的改编，它才具有影视剧作的价值。

看过余华的小说《活着》，再看看张艺谋执导的影片《活着》，两者已经截然不同。不仅载体不同，形式不同，就连内容、主旨及审美趣味也大有不同。小说中的“老牛”是一个极具象征意义并与全篇的故事、人物有着切割不断的联系，这个重要的“道具”被电影中的“皮影戏”所取代。把小说中“老人和牛”的故事，改成了“老人和皮影戏”的爱与恨，情与仇。将“老牛”改成“皮影”，说到底就是为了画面造型的需要。“皮影戏”——这种中华民族独有的文化，很容易给中国观众带来一种心理上的认同，同时它也具有“牛”所不能给予的那种视觉上的冲击力和画面上的故事性与造型性，它在人物环境的营造上更富有感染力，并成了该影片中主人公命运走向的重要元素。

由此可见，影视剧作既要写人、写事，也写环境、写道具、写背景。初学者往往把全部的精力和笔墨都用到了人物的对白上，却忽视了对景物、环境的描写。这是一个应该引起高度重视的问题。纵观张艺谋的影片，就可以从中发现他在环境上下的工夫有时比人物还要多，因为画面中的环境的表现可以直接勾画出故事的主体和人物的命运，所以，对环境的描写宜详不宜略。前苏联电影艺术家杜甫仁科在谈到自己的创作经验时，曾经这样说道：“应该这样来写电影剧本，就是要使得情景说明即使长些，但是确切而富有创造性，不仅能帮助导演，而且能帮助刚来参加拍摄工作的演员正确地理解剧本作者的意图。”(《杜甫仁科选集》，中国电影出版社1982年，第884页)。因为大多数观众是会把银幕或荧屏上的一切都当作真实的事情来看待。

根据小说《伏羲伏羲》改编的电影《菊豆》中的“染坊”，根据小说《万家诉讼》改编的电影《秋菊打官司》中的“辣椒”，根据小说《红高粱》、《高粱酒》改编的电影《红高粱》中的“酒坊”，根据小说《妻妾成群》改编的电影《大红灯笼高高挂》中的“大宅深院”和“大红灯笼”等都充分利用了“环境”和“道具”这一重要的电影元素来渲染烘托故事的主题，关注人物的命运。在创作《大红灯笼高高挂》时，张艺谋为了使影片更好看，在改编时就加进了一个重要的情感符号——红灯笼，这一重要道具的出现，给影片增加了极大的视觉冲击力，并直接影响了人物命运的走向，成为影片中的重要表现元素。“我在把小说改编成电影时加进了这些造型性东西，是为了尽量使形象趋于视觉化。假如做不到视觉化，那就无法拍电影。而将影片改名为《大红灯笼高高挂》是为了适应电影特点，使影片有一种视觉上的冲击力。‘红灯笼’不单单是背景，而是关系到故事发展的剧作元素。它与几个女性的命运及故事发展有着密切的关系。如果没有‘红灯笼’，影片的故事就不能完成。”(张艺谋语。李尔葳《当红巨星——巩俐张艺谋》)由此可见，环境、道具有时可成为电影创作的主体，是极为重要的表现元素。笔者之所以不惜笔墨地反复大谈这个问题，是因为它太重要，又太容易被人们忽视。

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